到了90年代，自由艺术家已经形成一种边缘的社会势力，或者称其为一个圈子－－做当代艺术的〃当代圈〃，有人称之为〃前卫〃或〃先锋〃圈，只是当今艺术已经无〃前卫〃可言了，所以我不太使用这个概念。这个圈子不是象以往的那种以艺术的专业来划分，而是以〃当代〃为共识。这个圈子是没有组织的、松散的，甚至这个圈子里的许多人相互并不认识，但彼此相知，彼此相敬。对〃当代〃的共识也不是一种契约式的，而是就生活在一个共同的生存环境里的那种迫切要表达的共同感觉，不属于一个专业领域，但彼此相知对方作品中的那种感觉。
汪继芳的采访就从这里开始，在这本书里，汪继芳以平铺直叙和朴实无华的文字，让人们看到这些自由艺术家的艺术观念和他们的生活。在中国，这依然是一群〃另册〃里的人物，艰难但执着着自己喜欢的艺术，我想这是汪继芳所以为自己的书起名为〃20世纪最后的浪漫〃的原因。在我看来，这最后的浪漫也许正是浪漫的开始，因为其一，中国在继续开放，象世界上绝大多数的国家一样，〃艺术家只是一种自由职业〃一定会在中国变成现实，那时 ”自由艺术家〃就不再是一个问题，因为艺术家就是自由的，今天所以有〃自由艺术家〃的现象和相关的概念，是由于它相对着庞大的〃国家艺术家〃而产生的。其二，与自由艺术家相关的是艺术的独立性与自由性，它是超越国家政治功利主义的束缚，保证艺术家能够直面当代人的精神和心理气氛的前提。这是当代艺术的基本品格，而且能够被称为艺术的东西，都是与〃当代〃有或多或少的联系，过去留给今天的伟大的艺术，也正是因为它是彼时的当代艺术。至于国家艺术，我忘了是哪一个著名人物说的了〃 所有的国家艺术都是不好的艺术〃。
（1998年9月3日凌晨6时）
序二/宗芳斌
1990年，在京郊岳各庄一幢临时租借的小楼里，离职随夫进京的汪继芳开始了她的闲居生活。每天，除了给丈夫做饭、送女儿上学，就别无他事了。然而，当时尚不足30岁的汪继芳似乎非常满意这种生活，以至于几年以后，她还在一篇文章中写道：〃一个不需要去单位领工资的人，其身心是自由的。〃
或许正是这种自由，导致了我们面前这本书的诞生，导致了中国大陆第一位真正意义上的自由撰稿人的脱颖而出。
摆在我们面前的这本书，在各类出版物漫天飞舞的今天，可能非常的微不足道；然而，在我看来，它的问世，却绝非一件可有可无的事。这不仅是由于它出自一个真正的自由撰稿人之手，更由于它在当今文化转型和文化市场发育过程中具有某种标志性作用，由于它在先锋艺术和大众之间架起了彼此沟通的桥梁。
对于今天的读者来说，自由撰稿人这一概念无疑已不再陌生了。自由撰稿人的写作，可能已成为许多人的消闲读物，成为我们了解那些远在我们日常生活之外的社会万象的一个渠道。然而真正了解自由撰稿人的内涵与价值的人，恐怕微乎其微：社会各界对自由撰稿人的误解与批评，证明了这一点。
其实，明眼人业已看到，自由撰稿人是一种新的文化机制的产物，是在文化市场开始形成的条件下应运而生的。因之，它有理由区别于传统的作家、经典报告文学作家而形成一个新的写作群体和阶层。有鉴于此，为了这一群体能得到健康发展和社会的足够重视，我曾在一篇论文里给它下了一个较严格的定义：〃自由撰稿人乃是以写作纪实性深度报道与分析为主的，并以此为生的写作人。〃（《从边缘化到再度中心化──论文化转型中的自由撰稿人》，《鸭绿江》1995年第10期）
正是这样一群人的写作，冲击了固有的文化供给方式和内容，使我们得以读到以前无法读到而又愿意读到的东西。因此我说，自由撰稿人是市场的产物和文化市场发育的促动者。它代表着写作和文化运作的一种新方向。
汪继芳乃是这一方向中之杰出者。
1993年夏秋，我在《钟山》上连续看到汪继芳的两部长篇纪实报道：《二十世纪最后的浪漫──圆明园艺术村纪实》和《京城摇滚人》。这是汪继芳结束单一的家庭主妇角色，成为自由撰稿人的开始。从那以后，她一发不收，先后涉入先锋美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影等领域，写下了一系列纪实性深度报道。
约稿信和电话多了起来，海内外许多知名报刊都争相刊登和转载她的作品。
频繁的电话铃声并没有使汪继芳变得浮躁。她依然是一副不紧不慢的性子：深入细致的采访、忠实无误的记录，然后是思考、调整、写作……
于是在几年之后，才有了这本集子。
这本集子里所收的作品多为对先锋艺
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